● يادداشتي بر كتاب « احسان طبري و نقد ادبي»
● نوشته دكتر ايرج پارسي‌نژاد
● انتشارات سخن – 1389
احسان طبري در مبحث تاريخ نقد ادبي
شاهرخ تويسركاني
دكتر ايرج پارسي‌نژاد كه قبلاً از او كتاب «روشنگران ايراني و نقد ادبی» را خوانده‌ايم و در آن آثار پيشگامان نقد ادبي، (میرزا فتحعلی آخوندزاده، ميرزاآقاخان كرماني، طالبوف تبریزی، احمد کسروی و صادق هدايت) را مورد بررسي قرار داده بود، سرانجام مجموعه‌ی نقدهاي ادبي خود را به صورت دفترهاي تك‌نگاري درآورد. دو دفتر قبلي یعنی علی دشتی و نقد ادبي و پرویز ناتل‌خانلري و نقد ادبي سال گذشته منتشر شد. امسال نیز دو جلد ديگر از اين مجموعه آثار، توسط همان ناشر، يعني انتشارات سخن منتشر شده است: «احسان طبري و نقد ادبي» و «نيما يوشيج و نقد ادبي».
چهار شخصيتي كه دكتر پارسي‌نژاد بعد از سال‌ها تحقيق و بررسي موفق شده است زندگي ادبي و فرهنگي آنها را مورد نقد و بررسي قرار دهد، جملگي در يك دوره مي‌زيسته‌اند و تقریباً نسل نخست نواندیشان و متفکران به شمار می‌روند.
پارسي‌نژاد بر اين باور است كه: «معيار من براي انتخاب اين چهار شخصيت تأثيرگذاري اين چهار تن در حوزه نقد ادبي بوده است.» او معتقد است كه افراد ديگري نيز بوده‌اند اما اين چهار تن (فارغ از هر گونه سليقه و عقيده مسلکی) بر روي اذهان نسلی تأثير گذاشته‌اند و تأثيرگذاري بيشتر را بايد در آنها سراغ گرفت.
طبري و نقد ادبي:
دكتر پارسي‌نژاد در اين كتاب، زندگي فرهنگي و ادبي و سياسي احسان طبري را در نُه فصل و دو پيوست و يك حاصل گفتار به رشته تحرير درآورده است كه در پایان كتاب در 342 صفحه به اتمام رسيده است.
این محقق در مقدمه اين كتاب آورده است: «افکار و نظریات احسان طبری، در حوزه‌ی علوم سیاسی و فلسفی و اجتماعی بر ذهن نسلی از روشن‌اندیشان معاصر ایران تأثیر بسیار داشته است. از او مه از منظر ایدئولوژی مارکسیستی به ادبیات و هنر می‌نگریسته کتاب‌ها و مقاله‌های پراکنده فراوان به جا مانده است. تا آنجا که توانسته‌ایم این آثار را فراهم آورده‌ایم و مورد تحلیل انتقادی قرار داده‌ایم.»
با این وصف پارسی‌نژاد در این کتاب وارد مباحثی مانند نقد شعر، نقد هنر، نقد حافظ‌شناسی، نقد مولوی و نقد داستان و سایر مسائل دیگری که در حوزه‌ی تخصصی طبری نبوده است وارد می‌شود،برای همه‌ی ما و هم‌نسل‌های آقای طبری روشن است که تئوریسین حزب توده، صرفاً از دیدگاه مسلکی و عقیدتی به این قضایا می‌نگریست و موقعیت او در «ماهنامه مردم» ارگان تئوریک حزب توده، سبب می‌شد که در این زمینه‌ها به اظهارنظر بپردازد و تلاش او در این حوزه‌ها بر این بود که بر اساس ایدئولوژی خود تمامی شاخه‌های هنر و ادبیات را از این منظر تحلیل و به نظر نسل جوان برساند. به عنوان مثال:
طبري از نظرگاه خاص خود «نقش اجتماعي هنر» را در سه اصل: 1-رابطه‌ی هنر با خلق 2-جانب‌داري طبقاتي هنر 3- مساله‌ی هنر براي هنر طبقه‌بندي مي‌كند.
او «خلقيت هنر» را در پيوندهاي متقابل هنر و مردم مي‌بيند. به گمان طبري «هنر واقعي» بايد به شكل مستقيم يا غيرمستقيم آرمان‌هاي استتيك مردم را منعكس كند. بهترين هنرمندان موضوع، انديشه و شكل آثار خود را از منبع فياض آفرينش هنري مردم مي‌گيرند. از اين رو اسلوب رئاليستي خلقيت را به يكي از شاخص‌هاي هنر بدل مي‌كند. يعني هنر مي‌كوشد تا خرد خلقي و كار و پيكارش را در بافت هنري وارد سازد. هنر واقعي بايد بتواند در مردم رخنه كند، از طرف آنها مفهوم شود، هنر بايد به مردم متعلق باشد و مورد مبحث و احترام آنها قرار گيرد... .
خلاصه‌ی نظريات طبري در حمايت از خلقي بودن هنر چيزي نيست جز تأييد هنر مردم باور (Populist art) كه نازل‌ترين نوع هنر بازاري و عوامانه است. طبري در جانب‌داري از هنر خلقي تا آنجا پيش مي‌رود كه «جانب‌داري در هنر» را «كامل‌ترين تجلي سمت‌گيري فكري و مسلكي هنر و دفاع طبقه معين اجتماعي در اثر هنري» مي‌داند و باور ندارد كه «حزبيت در هنر» با «آزادي آفرينش هنري» سازگار نباشد. او بر آن است كه آزادي آفرينش هنري در جوامع سرمايه‌داري به اشكال مختلف به تبعيت بیشتر هنرمندان به منافع طبقه و نظام سرمايه‌داري، منجر مي‌شود. آزادي آفرينش با قبول تعهد و مسئوليت اجتماعي كوچك‌ترين تضادي ندارد.
بي‌اعتباري اين حرف‌ها چنان آشكار است كه نيازي به بحث و استدلال ندارد، آن‌چه از احكام خطابي طبري مي‌توان دريافت اين است كه هنر آن است كه در خدمت فلسفه‌ی ماركسيسم قرار گيرد و هر چه خارج از آن است هنر نيست. در حالي‌كه هنر اصيل هيچ‌گونه تقيّد و تعهدي را بر نمي‌تابد. غرض هنر در خود آن است، هنر بايد اصالت و ارزش خود را در فضايي آزاد در هر جامعه‌اي نشان دهد. چه بسيار هنرمنداني که با وابستگي به طبقات سرمايه‌دار توانسته‌اند گوياترين و هنرمندانه‌ترين روايت‌ها را از دردها و محروميت‌هاي بشري را به دست دهند و چه بسيار بي‌هنراني كه با نمايش فقر، تنها ابتذال و بي‌هنري عوامانه‌ی خود را نشان داده‌اند.
ای کاش دکتر پارسی‌نژاد در برخورد تحلیلی خود، به این نکته مهم اشاره می‌کرد که سوسیالیسم سربازخانه‌ای، به عمد تعریف هنر را به دو شقه تقسیم کرد، یعنی هنر برای هنر و هنر برای تعهد یا هنر متعهد، تا با این تقسیم‌بندی غلط و بی‌ریشه بتواند نظرگاه‌های حزبی و سیاسی را بر جهان شفاف هنر مستولی کرده و همان نتیجه‌ای را به دست دهد که خود پیشاپیش می‌خواسته است.متأسفانه درج درک این مهم اثرگذار از سوی جامعه‌ی دیروز (یعنی جامعه‌ی ایران دهه سی و چهل خورشیدی، خاصه در حوزه روشنفکری و دانشگاهی و سطوح نخبگان فکری) آن‌قدر پیشرفته نبود که متوجه این فریب سیاسی (در کالبد هنری-فرهنگی) شود. یک نفر از این نظریه‌پردازان منتفع از «خانه دایی یوسف-شوروی سابق» پا به عرصه پرسش نگذاشت و نپرسید: «چه کسی گفته است هنر برای هنر-صرفاً و قاطع-و یا هنر تنها برای تعهد-صرفاً و قاطع و مطلق-؟» این گولِ گزنده، نزدیک به پنج تا هفت دهه، کل جامعه‌ی فکور ما را در حوزه‌ی هنر به بی‌راهه کشاند و حتی استعدادهای خارق‌العاده‌ای مثل اسماعیل شاهرودی و سپس سیاوش کسرایی و بسیاری از اهل هنر و قلم و نوشتن-در رشته‌های گوناگون-را به قول خود طبری به «کژراهه» برد.
این دو نگاه از نخست نوعی فتنه‌ی ظریف در فهمیدن هنر بود که کسی متوجه آن نشد: هنر برای هنر یعنی بیرق سرماه‌داری و هنر متعهد یعنی درفش سوسیالیسم. من یقین دارم انسان هوشمندی مانند طبریمی‌فهمید که این دوگانگی دروغ است اما برای رضایت خاطر برادران بزرگ‌تر، هرگز این دروغ را فشا نکرد. پرسش اساسی و حتی تئوریک (از منظر شرق و غرب) این است که هنر اگر هنر باشد-به صورت مطلق به چزی جز ماهیت خود نیاز ندارد و اگر هنر صرفاً و به صورت گماشته،سپردار تعهد (تعهد سیاسی حتماً) باشد که دیگر هنر نیست، ابزار ایدئولوژی است. این مضمون‌بندی‌های دروغین را امروزه کسی باور نمی‌کند. هنر هم برای هنر (یعنی هنر ناب) و هم هنر متعهد (یعنی خدمت‌رسان فهم جمعی)، در کنار هم و با هم و در هم تنیده به دنیا می‌آید. مرزبندی‌های عقیدتی از نوع نظرگاه، طبری را نمی‌پذیرد. کتاب پارسی‌نژاد از نبودن چنین تحلیلی رنج می‌برد. با این حال پارسی‌نژاد نیز خود بر این درک درست پای می‌فشارد که: بر همگان روشن است که هنر نماینده‌ی ذوق و آرزو و نیازهای بشری است. موضوع آن نمي‌تواند در قالب آرمان‌ها و اغراض حزبي و ايدئولوژيك حبس شود. لازم است كه موضوع آن كلي باشد و از نيّت خاص فردي و جمعي يا مسائل و موضوعات حزبي مربوط به موارد و مواقع معين، دور بماند تا ارزش و اعتبار آن از حد زمان و مكان درگذرد و ماندگار شود.
با این وصف پذيرش و پيروي طبري از ايدئولوژي ماركسيسم–لنيستي، كه با ارتجاع سياسي و ادبي ستيز داشت و مدافع نظام اقتصادي و اجتماعي نوين بود، موجب شد كه نظريات نوجويانه‌اش بر ذهن جوانان ايرانيِ معاصر او اثر كند، تا آنجا كه نوشته و گفته‌هاي او را به عنوان راهنمايي تلقي كنند و حتي از بر ساخته‌هاي او در واژگان و تركيبات و تعبيرات او در نويسندگي و از سبك و لحن او در ترجمه‌ی شعر و شاعري تقليد كنند و او را سخن‌گوي روشن‌فكران زمانه بدانند. او جوّی را بر جامعه‌ی روشنفکری زمان خود حاکم کرده بود که معنی و تعریف واقعی روشن‌فکر در جامعه دچار مشکل شود. به عنوان مثال در آن زمان هرکس در هر ده‌کوره‌ای شعری یا داستانی در مخالفت با رژیم می‌گفت و می‌نوشت از منظر ایدئولوژی آنها روشن‌فکر به حساب می‌آمد ولی استادان دانشگاه و تحصیل‌کردگان دیگر کشور، از جامعه‌ی روشنفکری طرد می‌شدند.
به هر حال طبري با تسلط بر زبان‌هاي فارسي، عربي، فرانسوي و انگليسي و آشنايي با روسي و آلماني توانست بسياري از مآخذ و منابع معتبر را در ادبيات و هنر و فلسفه و علوم سياسي و اجتماعي در زبان اصلي بخواند و با استناد به آنها جوانان كنجكاو و هوشمند ايراني را با آن مراجع آشنا كند. خود لفظ «روشن‌فكر» را طبري نخستين بار در برابر «منوّرالفكر»، كه از عثماني آمده بود، گذاشت. روشن‌فكر، كه ترجمه انتكتوئل (intellectual) فرانسوي است، در اصل برگرفته از واژه روسي اينتلجنسيا (intelligentsia) به مفهوم «جامعه‌ی روشن‌فكران» است كه در قرن نوزدهم پديد آمد. جامعه‌ی روشن‌فكران كه از سرزمين روسيه برآمد، با رسالت تاريخي و ادبي و انقلابي خود بيشترين سهم را در تحولات اجتماع جهان داشته است. به گفته آیزایا برلين: «مفهوم «اينتلجنسيا»ي روسي را نبايد با «انتكتوئل» فرانسوي اشتباه كرد. جماعت«اينتلجنسيا» خود را اعضاي جامعه‌اي مي‌دانستند كه بيش از تعلق صرف به افكار و عقايد آن خود را وقف فرقه‌اي غير ديني كرده بودند كه هدفش تبليغ روحانيتي صلح‌جويانه در زندگي بود.»
اما شگفتا كه بسياري از افراد جامعه‌ی روشن‌فكر ايراني، نه در روايت روسي تاريخي، كه در روايت بلشويكي آن، در طلب فرزانگي و روشن‌فكري در اسارت استبداد مرام سياسي گرفتار آمدند و به دام تعصب افتادند كه خلاف عقل نقّاد و آزادگي است.
«با اين همه داوري منصفانه اين است كه احسان طبري با نقدهاي ادبي تئوريك خود، علاوه بر اين‌كه در آشنايي روشن‌فكران جوان ايراني با مفهوم نقد علمي تأثير داشته، در پرورش و رشد نويسندگان و شاعران نوانديش نيز سخت مؤثر بوده است.» این دیدگاه پارسی‌نژاد، درباره طبری است که قضاوتی عادلانه دارد، اما انتظار می‌رفت که این محقق توانا، تمام صورت‌بندی‌ها و زیر مجموعه‌ها و تفاسیر خود از این «تأثیرگذاری موثر در پرورش نواندیشان» را باز می‌شکافت.
امثال احسان طبری-که اندک بودند-دو نوع تأثیرگذاری ویژه داشتند: تأثیر ایدئولوژیک در منش و تأثیر آکادمیک در روش. منش البته به معنای منش فکری-سیاسی است، و روش به مفهوم آموزش علمی و بابا آشنایی با مهندسی اندیشه هنری-فرهنگی است. طبری در تأثیر ایدئولوژیک-آن‌هم در منش حزبی-نه این‌که راه‌گشا نبود، بلکه باعث انسداد اندیشه در یک چارچوب خشک و خشن سربازخانه‌ای بود که اگر بخواهم آن را در دور تحلیل بگردانم، از بسیار امور غبار روبی خواهد شد و جای آن این‌جا نیست.
کوچک‌ترین تأثیر مخرب این منش عاریه‌ای، مرگ استقلال اندیشه‌ی فردی بود که خود برای نابودی خلاقیّت ناب چندین نسل، کافی است اما در مورد روش و مهندسی آداب هنر و فرهنگ، بی‌دریغ باید گفت امثال طبری تأثیرات دانشی خاص خود را داشتند. ترجمه‌ها، نقد و آشنایی با اسلوب کلام مدرن، تأثیرات مثبت طبری بوده است. او نخستین کسی است که جامعه‌ی ادبی و هنری ما را در دهه‌ی سی با «نقد مدرن» آشنا کرده و خود یکی از بنیان‌گذاران نقد مدرن است.طبری همواره آماده‌ی نشان دادن راه روشن بود اما دیوارهای ایدئولوژی خاص حزبی، او را از این خدمت فراگیر باز می‌داشت. دکتر ایرج پارسی‌نژاد نیز بر این حقیقت صحه می‌گذارد که البته گذرا و کم‌رنگ به آن می‌پردازد، نمونه‌ای از نگاه پارسی‌نژاد در این باب کافی است که دریابیم، در جانِ نهانِ طبری چه می‌گذشته است:
«سردبيري نامه ماهانه مردم اين فرصت را به طبري داد كه به رغم تحميل معيارهاي «رئاليسم سوسياليستي» و نظريات ژدانف، تئوريسن حزب كمونيست شوروي، به نشر آثاري از شاعران و نويسندگان جوان ايراني بپردازد كه چندان با معيارهاي فرمايشي هماهنگي نداشت و بيشتر اصالت مضمون و صورت و نوآوري اثر مورد نظر بود. از جمله اين آثار از نيما يوشيج شعرهاي: مادري و پسري، اميدِ پليد، واي بر من، پادشاه فتح، داستاني نه تازه، شب قوروق، جغدي پير و از نادر نادرپور: ديوانه، رقص اموات، شب در كشت‌زاران و از نويسندگاني چون بزرگ علوي، صادق چوبك، ابراهيم گلستان، جلال آل‌احمد، پرويز داريوش، عبدالحسين نوشين و ديگران داستان‌هاي كوتاه و نمايشنامه از خود ايشان يا ترجمه از ديگران، آورد و بسياري از نويسندگان و شاعران نوآور جهان را به ايرانيان شناساند.»
او در زماني كه جواني سي ساله بود در كنار مردان محافظه‌كار ادب ايران، خطابه‌اي در كنگره‌ی نويسندگان (تير ماه 1325)، درباره انتقاد و ماهيت هنر و زيبايي هنري ايراد كرد و با روشن‌بيني به بيان ماهيت ذاتي هنر و بيان هنرمندانه و تفاوت آن با بيان علمي و فلسفي و ارزش صورت و شكل در انواع هنرها پرداخت و با اعتدال و واقع‌بيني نقادانه‌اي ضرورت و اصالت نوخواهي و نوجويي را در انواع هنرها توضيح داد. او در گفتار خود خطابه علي‌اصغر حكمت را در رابطه شاعر با عالم غيب و الهامات غيبي و تعريفاتي از اين دست مورد انتقاد قرار داد و درباره عوامل اجتماعي و اقتصادي و تأثيرات آن بر شعر و شاعر و سبك‌ها و تحولات شعري توضيحاتي داد كه تازگي داشت و سخت مورد توجه حاضران قرار گرفت.
هرچند كه دو سال بعد از اين خطابه با نوشتن مقاله انقلاب و انحطاط هنري، در تأييد نظريات ژدانف درباره‌ی هنر، نشان داد كه به اسارت احكام ايدئولوژيك حزب درآمده و آزادانديشي و روشن‌بيني خود را از دست داده است. با اين همه در نوشته‌هاي سال‌هاي بعد، در بررسي هنر مدرن، به اصالت جريان تاريخي مدرنيسم و آثار اصيل و ماندگار از هنر مدرن اعتراف كرده است.
در بررسي از مقاله‌هاي طبري در نقد ادبيات و هنر به اين نتيجه مي‌رسيم كه هر زماني كه او از نظارت تحكم و تجويزهاي حزبي در امان بوده توانسته نظريات خود را آزادانه بيان كند و از هنر و انديشه‌ی نو دفاع كند اما هر آنجا كه ناگزير مي‌شود از مضمون بخشنامه‌هاي ژدانف، دبير كميته‌ی مركزي حزب كمونيست شوروي، پيروي كند بر آثار مدرن هنري، به عنوان «مظاهر منحط جامعه سرمايه داري»، مي تازد. با اين همه در حمايت از نوآوري در ادبيات و هنر، كه گاه در تضاد با قالب‌هاي فكري و قيدهاي ايدئولوژيك حزبي است، دست به كارهاي جسورانه مي‌زند.
از جمله جسارت‌هاي او، حمايتش از نيما يوشيج و شعر اوست. هر چند اين حمايت بر كنار از نيّت جذب نيما و جوانان طرفدار او به حزب نبود، با اين همه اعتقاد طبري به اصالت كار نيما قابل انكار نيست.
طبري در يادداشت خود بر شعر «اميد پليد» نيما مي‌نويسد:
«کساني كه با شاعران و نويسندگان جديد و اشعار و آثار آنها آشنايي دارند، بدون شك نيما يوشيج را مي‌شناسند. اشعار ايشان تقريباً از بيست و پنج سال پيش به اين طرف در مجامع ادبي و مجموعه‌هاي آثار خوانده و نوشته مي‌شود.»
از اوايل كار شاعري خود نيما مايل بود كه رسوم و قيود كهن‌سال شعر فارسي را در هم شكند و به جاي تكرار تشبيهات و توضيحات قدما كه فقط براي سخن گفتن از محيط خاص آنها رسايي داشت محيط تازه‌تر و فراخ‌تر براي بيان احساسات و افكار خود ايجاد كند.
در جایی دیگر طبري به توضيح شعر «اميد پليد» مي‌پردازد كه شعري سمبوليك است: «صبح» كنايه از طليعه يك اجتماع جديد و يك نظام حياتي نوين است. «شب» ارتجاع، عقب‌ماندگي، جهل و فساد اجتماع كنوني است. «شب» به صورت ديوي است كه در مرداب‌هاي گنديده پنهان شده و از طلوع صبح هراسناك است. خود را به طناب‌هاي شب مي‌آويزد و روشني صبح را مي‌مكد تا مبادا صبح طالع گردد، ولي اين اميد پليد و بي‌ثمر است و صبح خواهد درخشيد.
اما نيما كنايه طبري را از «نامأنوس و غريب» بودن شعرش و توجيه طبري از خامي و غرابت آن، به علت نوآغاز بودن اين نوع از شعر، برنمي‌تابد. برمي‌آشوبد و در نامه‌اي به طبري چنين پاسخ مي‌دهد:
«من ديگر به اين كار مي‌خورم كه ميوه بدهم، اگر بتوانم، نه اين كه قامت سخت و سقط خود را راست بدارم، به طوري كه هركس بپسندد.»
خلاصه‌ی حرف نيما در پاسخ طبري اين است كه اگر ديگران ابهامي در ذهن و زبان او مي‌يابند، حاصل انس و عادت‌شان به شعر قديم است. به طعنه به طبري مي‌گويد:
«در قبرستاني كه همه چيز بوي استخوان و كفن گرفته است... اگر از زنده‌اي حرفي به ميان مي‌آورند و شگفتي‌هاي هنر او را به ديده تحسين نگاه مي‌كنند با چشم ديگران در آن ديده‌اند.»
طبری بر این باور بود که در هنر، مانند بسیار چیزها، محتوا و مضمون است که ماهیت می‌سازد. مولوی بزرگ ما می‌گفت:
«جامه شَعر است شِعر و تا درون جامه کیست یا که حوری جامه زیب و یا که دیوی جامه کَن»
پایان چنین پارادوکسی است که طبری اعتراف می‌کند:
«من اینک از آن فصل طی شده و درنوردیده زمانم. فصلی که گل‌هایش به خار و خاشاک و امید شکفتنش به یأس پژمردن و پشیمانی انجامید...»
پيرم و الحق كه گاه مردن است زين بلا جان را به بيرون بردن است
سودي از عمر تباهم، هيچ نيست غير راه مرگ، راهم هيچ نيست
نه سلامت، نه سعادت، نه اميد نه فروغي در سياهي‌ها پديد
اي خداوند بزرگ رازدان اي به سوي بندگانت مهربان
گر چنين باشد نصيب اين حقير رحم كن، مرگم بده، جانم بگير
و اين چند سطر از «تفكرات تنهايي» كه چيزي نيست جز آيينه‌اي در نشان دادن واقعيت زندگي و سرنوشت دردناك طبري در آخرين روزهاي حيات؛ مردي كه در هواي آزادي و آبادي ايران و خوشبختي مردم ايران از زندگي خود گذشت:
«اي خداوند! به درگاه تو شكوه مي‌كنم. تو خود آگاهي كه در همه‌ی عمر در پي مقام و ثروت نبودم و كارهاي دنيا را با اهلش رها كردم و خود به خواندن و نوشتن و آموختن مشغول شدم. به همين جهت پشيزي از منقول و غيرمنقول ندارم. اميد است كه مشيّت تو از عذاب زندگي رهايم سازد و در جهان عدل رحمتت، جايم دهد و مهر تو، مظلوميت و حقارت مرا چاره كند. راز دل مرا بشنو و مراد دل مرا برآر.»
به راستي كه به گفته شاعر دوست‌دارش هوشنگ ابتهاج:
كاشكي خود مرده بودي پيش از اين تا نمي‌مردي چنين اي نازنين
حقيقت اين است كه طبري به مفهوم حرفه‌ای شاعر نبود. خود نيز ادعايي در اين هنر نداشت. نثر شاعرانه‌ی طبري كه به ادعاي او از نظر مضمون در تأثير فرخي سيستاني و منوچهري دامغاني و به لحاظ شكل متأثر از والت ويتمن، فريدريش هولدرلين، پابلو نرودا، فدريكو گارسيا لوركا، سن ژان پرس، تي. اس. اليوت و ديگران است ارزش و اعتبار شعري ندارد و تنها آرمان‌گرایی است که برای انعکاس اندیشه‌های خاص خود می‌کوشد از ظرفی به نام «شعر» مدد بجوید، که ای‌کاش این تفنن را هرگز چاپ نمی‌کرد. او شاعر فلسفه‌دان نبود، بلکه فیلسوفی آشنا به فن شعر بود، که تحت تأثیر مرام حزب خود، کلمه را در اختیار تحول و شعر را ابزار انقلاب می‌پنداشت.
نیما و نقد ادبی:
دکتر پارسی‌نژاد نیز در کتاب دیگر خود «نیما و نقد ادبی» انقلابی‌گری در شعر نیما را نیز مولود نزدیکی نیما به تشکیلات فکری این حزب می‌داند، که از اساس عاری از واقعیت است.
امّا اساساً منتقدین و صاحب‌نظران در حوزه‌ی شعر بر این باورند که شعر ما در بعد از رخ‌داد انقلاب مشروطیت، گرایش قابل توجهی به جهان سیاست از خود نشان داد و در فريب كلام ايدئولوژيك غلتيد امّا بايد اذعان كرد كه اين پديده، حضوري ناگهاني نداشته، شعر ما هم از اعصار گذشته استعداد پذيرش چنين تجربه‌اي را داشته است. نمونه بارز شعر اعتراض و شعر مهاجم كه ريشه در نوعي ايدئولوژي داشته است، هم شعر سيف‌الدين فرغاني، عمادالدين نسيمي، حافظ و ناصرخسرو قبادياني است كه كاملاً جهت‌مند و داراي شاكله‌ی سياسي و عقيدتي است. پس اين سابقه ديرين را نبايد از نظر دور داشت، تا مبادا در سير تطوّر كلام نوين نيما يوشيج، دچار خطا شويم و فكر كنيم كه نيما يوشيج نيز تحت تأثير انديشه‌هاي عقيدتي دوست محرمش عبدالرزاق بي‌نياز، يا در دوره‌اي به علّت بي‌اعتنايي رسانه‌هاي به ظاهر مستقل، در تور تفكر احسان طبري، انديشه‌هاي سوسياليستي يا هم‌گرا شدن با مردم حزب توده، به سوي شعر سياسي رفته است، زيرا نيما هم از نخست، خود آمادگيِ دريافت جهان اعتراض در كلمه را داشته است.
شعرهاي «خانواده سرباز»، «کار شب‌پا» از حضور جدي نگاه سياسي نيما خبر مي‌دهند، يعني نيما، هم از نخست، مستعد دريافت چنين وجهي بوده است، اساساً پيش از كوچ از يوش به تهران، برخوردهاي او خبر از روحيه‌ی اعتراضي اين شاعر مي‌دهد. خان‌زاده‌اي كه با رعيت مي‌جوشيد و با چوپانان رفاقت مي‌كرد.
اين مطلب را در نقد نگاه دکتر پارسی‌نژاد به آن سبب آوردم كه پيش از اتمام اين يادداشت بگويم كتاب باارزش ايرج پارسي‌نژاد با عنوان «نيما يوشيج و نقد ادبي» يكي از مهم‌ترين آثار پنجاه سال اخير است كه كمابيش درباره چيستي و كيستي نيما و راه او، تحرير شده است. ايرج پارسي‌نژاد در اين اثر دقيق و خواندني (كه به حق تحليل تاريخي حضور نيما است) تنها يك نقصان دارد، لااقل من بر اين باورم كه نيما آن‌گونه كه بزرگ‌نمايي شده است، از حزب توده و ياران و مرام آن تأثير نپذيرفته است، اگر چند شعر او–به ظاهر–گرايش مرامي دارد، اين وجه مشترك نبايد ما را به تلقي ديگري رهنمون شود. ميل به عدالت‌طلبي، نشانه تأكيد بر تفكري مربوط به دوره مدرنيزم نيست، اگر چنين بود، حسين‌ابن‌منصور حلاج و سيدعلي عمادالدين نسيمي نيز پيش قراولان اين انديشه بوده‌اند–در عصر قديم‌تر–كه چنين نيست.
و اگر پارسي‌نژاد، اين محقق تحليل‌گر برجسته، هم براي اين تأثيرپذيريِ مرامي نيما، از نوشته‌های منثور و يادداشت‌هاي او سند آورده است، بايد متوجه اين نكته بود، كه نيما رندِ فرصت‌شناس، در يك مقطع از حيات خود فقط از امكانات رسانه‌اي يك گروه–به نفع اشاعه‌ی راه نوی خود–سود جسته و آنها را تحت تأثير خود قرار داده و نه بالعكس! و باز اگر جلال آل‌احمد با عصبيتِ غير قابل مهار خود طي يادداشتي نيماي بزرگ را از نزديك شدن به فلان تفكر برحذر مي‌دارد، بايد به تاريخ آن يادداشت دقت كرد-با همان دقت‌هاي آل‌احمد بعد از انشعاب خليل ملكي و تأسيس خط سوّم، مي‌خواسته با رفتاري ابزاري نگذارد حزب توده از استعداد و نفوذ نيما براي توسعه‌ی تفكر خود استفاده كند وگرنه نيما اساساً سياسي نبود، سياسي‌انديش بود امّا هرگز در چارچوب يك ايدئولوژي خاص نغلتيد، وگرنه سرنوشتي داشت مثل اندكي از شاگردانش در دهه‌هاي بعد. باري در دهه‌ی سي، كه نه حزبي بود و نه گروهي معارض با شرايط موجود، اكثر منتقدين نظام حاكم پي محلي براي انعكاس اعتراض خود بودند، جست‌و‌جوي سكوي اعتراض، نشانه در پيوستن به ذات آن سكو نيست.
با اين همه من به عنوان مخاطب عادي اين اثر گران‌سنگ (كار پارسي‌نژاد)، خواندن چند باره‌ی اين كتاب را به همه‌ی علاقه‌مندان به تاريخ ادبيات معاصر پيشنهاد مي‌دهم که كلمه به كلمه آن باارزش است. ايرج پارسي‌نژاد، در پي جست‌و‌جويي دقيق و با استناد به همه‌ی ماخذ، به گونه‌اي نيما و راه و روند همه جانبه‌ی كارش را براي ما، عريان نوشته است كه تاكنون چنين اثري هم‌پا و هم‌سنگش نديده‌ام. «نيما يوشيج و نقد ادبي» اثر و تلاشي شايسته است كه مي‌تواند در مقام يك منبع دقيق و درست آكادميك، مورد استفاده همه جويندگان «قضاوت بر حق» در باب ادبيات و نقد ادبي معاصر باشد.
كم نخوانده‌ايم آثاري را در اين باره كه بيشتر كتاب‌سازي بوده است. دو سه صفحه نگاشته، سپس خرواري بيهودگي را بار كرده‌اند و هم با عنواني دهان پُركن به بازار فرستاده‌اند. مضمون‌بندي، تقسيم موضوعي، تحليل و تفسير و نقد و بررسي عادلانه، صميمانه و منصفانه دكتر ايرج پارسي‌نژاد نشان مي‌دهد كه در خلاء منتقد منصف، محقق و منتقدي زبر دست با نگاهي آكادميك و تاريخي پا به ميدان گذاشته است. دكتر پارسي‌نژاد ابداً مرعوب نام‌آوري سرسري‌نويسي نيما و ضعف‌هاي عمده‌ی قلمي او را با استدلال و شواهد غيرقابل‌انكار باز نموده است.
اين كتاب شامل نُه فصل ويژه است كه پارسي‌نژاد اساس كار خود را بيشتر از مسير نثر نيما پيش برده است. ناگفته نماند كه اين محقق بزرگ، در پي كنكاش‌هاي خود به نكات ظريفي اشاره كرده است كه اين نكات خود مي‌توانند هر كدام سر فصل رساله‌اي براي آيندگان و اكنونيان باشد. نمونه آن نامه‌ی نيما (جوابيه) به احمد شاملو است كه در آغاز بر وجود وزن در شعر تأكيد مي‌كند امّا در پي مي‌گويد: «من نخست شعرهايم را منثور مي‌نويسم، و سپس وزن را بر آن مي‌گمارم» (نقل قول)، با دقّت به اين نكته‌ی ظريف كه تاكنون كسي به آن نپرداخته، مي‌توان فهميد كه احمد شاملو، اساس شعر سپيد (عاري از وزن آشكار امّا موسيقايي) را از شاعران مغرب زمين و غرب نگرفته است، بلكه اين آموزه را در محضر نيماي نابغه دريافته است. در واقع مي‌توان گفت (با استناد به همين دلايل روشن) كه نيما تنها بنيان‌گذار شعر نو نبوده است بلكه دو شعبه‌ی مهم ديگر از شعر بعد از خود را نيز پيش‌بيني كرده بوده، اوّل شعر سپيد (با نظر به منثورنويسي اوليه شعرش) و دوّم آنجا كه مي‌گويد شعر مدرن به سوي طبيعت بيانِ گفتاري پيش مي‌رود كه در نهايت و در دهه‌ی شصت شعرگفتار مطرح مي‌شود.
باري دكتر پارسي‌نژاد كتابي فراهم آورده كه سواي بازشكافي شخصيت و كلام و جايگاه نيما، مي‌تواند مورد توجه علاقه‌مندان به ريشه‌هاي شعر سپيد و شعرگفتار نيز باشد.
با اين حال نمي‌توانم به اين نكته‌ی نهايي اشاره نكنم كه نيما پيش از آن‌كه شاعر بزرگي باشد، يك تحول‌خواه بي‌نظير است. همان‌طور كه حضرت حافظ با ارائه‌ی مفهوم عشق خاكي به جاي عشق افلاكي–پيش از خود–تاريخ شعر و خلاقيت كلامي را به قبل و بعد از خود تقسيم كرد، يعني واقعيت را جانشين ذهنيت كرد. نيما نيز در وجهي ديگر، عينيت در آفرينش و آفرينش در عينيت را جانشين تمركز بر ذهنيت كرد. او نخستين دعوت‌كننده‌ی اشيا در شعر فارسي است، به همين دليل مهّم، تحوّل‌خواه، تئوريسين و عامل به عملِ اين نظريه بود، آن هم در آغاز دوران مدرنيزم در ايران.
اي كاش دكتر پارسي‌نژاد به صورت وسيع تر به واكاويِ بوطيقاي عينيت و ذهنيت پيشنهادي نيما مي‌پرداخت. بحثی که پیش از این شاعر ارجمند زنده‌یاد مهدی اخوان‌ثالث (م.امید) به صورتی فشرده به آن پرداخته بود، نبود اين تحليل، نقيصه‌ی اين كتاب است كه اميدوارم در چاپ‌هاي بعدي، اين محقق، به صورت گسترده‌تري به آن بپردازد زيرا اصل عظمت نيما در اين نكته نهان مانده است.
روزنامه شرق
شاهرخ تویسرکانی
دیدگاه خود را بنویسید